thomas wrede

WIR WISSEN NICHT.

Christoph Schaden

 "Sechzig Meter hoch. Jeder Buchstabe achtundzwanzig Meter groß. Der einzelne Strich drei Meter breit. Grellfeuerrot. WIR WISSEN NICHT... Die Menge steht unten, staut sich, staunt. Was bedeutet: WIR WISSEN NICHT? Kein Name, keine Ware, kein Theaterstück, weder eine Zigarette noch eine Schuhwichse ist damit gemeint. WIR WISSEN NICHT, das gibt zu denken und zu träumen. Männer bleiben mitten im Wagentrubel stehen und lassen sich sinnend überfahren. Gelehrte ziehen ihr Notizbuch und berechnen etwas. Frauen, erschüttert von diesem Ursatz, werfen sich an die Brust unbekannter Männer, bitten sie um Schutz und küssen sie wild...“

Als spektakuläre Aktion eines Einzelgängers beschrieb der französische Romancier Iwan Goll in seinem Großstadtroman Die Eurokokke das Ende der Erkenntnis. Ein namenloser Menschenfreund hatte im Zentrum von Paris ein überdimensionales Plakat anbringen lassen, bei dem es sich statistischen Forschungen zufolge angeblich um die größte Leuchtreklame von Europa handeln sollte. In Abhebung zu den anderen öffentlichen Werbeflächen der Metropole, an denen marktschreierisch die „Illusionen der Kultur“ angepriesen wurden, beschränkte der Anonymus seine Botschaft jedoch auf einen Dreiwortsatz: WIR WISSEN NICHT. Die Reaktionen auf sein nihilistisches Mini-Manifest fielen nicht nur bei dem umher flanierenden Massenpublikum drastisch aus. Mit seiner Verzweiflungstat hatte sich der Initiator selbst in den finanziellen Ruin getrieben; fortan musste er als Zeitungsverkäufer seinen Lebensunterhalt verdienen und, wie die Geschichte weiter erzählt, eben jene Unwahrheiten kolportieren, „gegen die er mit seinem Plakat kämpfen wollte.“

Heute wissen wir: Der Kampf ist längst verloren. Im Rückblick erscheint das skizzierte Schreckensszenario, das bereits im Jahre 1927 publiziert wurde, wie ein bitteres Fanal eines surrealistischen Schriftstellers, in dem sich ein Individuum in einem letztem verzweifelten Aufschrei einer Warenwelt zu erwehren versucht, deren verheißende Werbebotschaften längst Teil unseres kollektiven Seins und Bewusstseins geworden sind. WIR HABEN VERSTANDEN, mögen wir denn auch reflexartig entgegnen und zugleich einen der erfolgreichsten Slogans rezitieren, der in den 1990er Jahren in Deutschland für den Automobilkonzern Opel entwickelt wurde und hierzulande noch stets in den Köpfen spukt. Auch der optische Gigantismus der Plakatfläche und deren zentrale Platzierung im Stadtraum entsprechen heute wohl weniger dystopischen Endzeitvisionen als vielmehr den vorherrschenden Marktstrategien, mit denen zu Beginn des 21. Jahrhunderts im Großflächenplakat der Machtanspruch globaler Konzerne in die Innenstädte getragen wird. Zweifellos ist Iwan Golls denkwürdige Fiktion längst von der Wirklichkeit überholt worden. Dennoch kann man trefflich darüber räsonieren, inwieweit die Aussage WIR WISSEN NICHT nicht nur für erkenntnistheoretische und systemkritische Fragestellungen von Belang ist, sondern auch konkret auf dasjenige Medium bezogen werden kann, das diese Behauptung so wirkungsvoll zu transportieren vermag. Mit anderen Worten: Was wissen wir tatsächlich über das Großflächenplakat, über jenes optische Werbemittel, das als einziges Bildmedium in den öffentlichen Raum vorgedrungen ist?

MARKT DES BLICKES

In der Tat ist die Diskussion weiterhin kontrovers, welche Funktion, Wirksamkeit und Bedeutung Großplakatflächen im Kontext der visuellen Werbung heute zugeschrieben werden können. Unbestritten nimmt das Plakat als unbewegliche Bildfläche eine Sonderstellung ein. Im Medienverbund stellt es dem Kunstsoziologen Walter Grasskamp zufolge einen fast schon „peinlichen Anachronismus“ dar, zugleich wird dem Großflächenplakat aber eine hohe, zuweilen übertrieben anmutende Wirkungskraft attestiert. Die Rede ist gar von einem „Zentralorgan der Bewusstseinsindustrie“. Unter den Werbetreibenden selbst mag das Großplakat weiterhin gar als Königsdisziplin gelten. Solche Schwierigkeiten bei der Einschätzung resultieren zweifellos aus empirischen Ungeklärtheiten innerhalb der Werbewirkungsforschung, aber auch aus den spezifischen medialen Eigenschaften. Denn neben dem appellativem Charakter (kauf mich!) ist dem Plakat als einzigem Werbemedium der Drang nach der Beherrschbarkeit des öffentlichen Raumes eigen. Plakatbild prallt auf Realraum, der Realraum wird wiederum durchsetzt von Plakatbildern. Es handelt sich hierbei um eine Transformation, die sich keineswegs, wie der Schweizer Medientheoretiker Beat Wyss anmerkt, in einem Konsumappell erschöpft. „Wer bei der bewussten, inhaltlichen Botschaft eines Plakats stehen bleibt, es streng ikonografisch betrachtet, versteht den Sinn der Werbung nicht. ...Der Werbezweck besteht darin, das Konsumklima als Trancezustand gesellschaftlich aufrechtzuerhalten.“

Vor allem in den Weltmetropolen der kapitalistischen Märkte wird dieser manipulierende Akt alltäglich Wirklichkeit. Seine Wirkungsweise ist evident und immergleich, denn schließlich geht es darum, wie Paul Virillio einmal darlegte, mit Hilfe des Geschäfts mit der Wahrnehmung einen regelrechten Markt des Blickes zu schaffen, der weit über die klassische Werbekampagne eines Unternehmens hinausgeht. So banal diese Absicht vielleicht anmutet, so folgenreich ist der zugrunde liegende Mechanismus. Zunächst provoziert ein einzelnes Werbebild, das gezielt auf den Affekt des Betrachters hin konzipiert worden ist, mit allen verfügbaren Mitteln unsere Aufmerksamkeit. Im Sog umgebender Werbemedien will die Stimulation sodann als wohlige Redundanz erfahren werden. Mit der Zeit verschwinden also die einzelnen Bilder und das Leben gerät im großstädtischen Gefüge zum Never-Ending-Spot. Dabei transformiert der öffentliche Raum unweigerlich zur suggestiven Folie von Versprechungen, Wünschen und Projektionen. Er mutiert selbst zum Straßenbild.

DOMESTIC LANDSCAPES

Wer mit fotografischen Bildern agiert, um jene Außenbilder der Werbung in ein dokumentarisches Visier zu nehmen, setzt sich fast zwangsläufig der Gefahr aus, von der Suggestion seiner Objekte okkupiert zu werden. Dies gilt umso mehr, wenn ausgerechnet diejenige Metropole ins Blickfeld gerät, die im 20. Jahrhundert sowohl zum Signum der Moderne und als auch zum unbestrittenen Mekka der Werbewelt avancieren konnte. Gerade im Falle von New York, der Urmutter aller Megacities, die ihr kulturelles Stadtimage seit Jahrzehnten aus dem gigantischen Patchwork von Werbeflächen um den Times Square in Manhattan rekurriert, scheinen bildkünstlerische Distanzierungsstrategien angebracht. Zumal es sich bei der Metropole um einen Nukleus handelt, der wie kein anderer zum Sinnbild urbaner Prosperität aufsteigen konnte und auf dem Markt des Blickes bis heute die ultimative Schnittstelle zwischen High & Low markiert. Das Kalkül des Marktes ist auch hier nur allzu deutlich: Das hybride Stadtbild will im Falle von New York keineswegs verstanden, sondern vielmehr tranceartig erlebt werden.

Die Werkserie Manhattan Picture Worlds, die Thomas Wrede in einem Zeitraum von 2003 bis 2008 realisiert hat, verzichtet denn auch weitgehend auf Momente räumlicher Distanzierung. Stattdessen zollt die Bilderfolge bewusst einer physischen Erfahrung Tribut, in der längst alles zum Bild geworden ist. Konsequenterweise basiert das Projekt auf einer einzelnen Bildarbeit der Serie Domestic Landscapes, die Thomas Wrede im Schicksalsjahr 2001 in einer renommierten Kunstgalerie im Zentrum von New York ausstellte. Hierbei handelt es sich um die hochformatige Farbaufnahme einer Fototapete, die den Blick auf die nächtliche Skyline von Manhattan freigibt und zugleich in einem realen Wohnraum in Deutschland zurückverankert ist, der in seinem Interieur wiederum eine zutiefst ambivalente Behaglichkeit ausstrahlt. Sichtbar verzahnt sind in der Aufnahme all die polaren Bezugsgrößen, die wie in einem dialektischen Vexierspiel gleichsam freigelegt worden sind. Denn Raum ist hier in einem gleich doppelten Sinne Bild geworden, Großes mutet mit einem Male klein an, Naturhaftes künstlich, Fernes nah und Öffentliches privat. Trefflich lassen sich die Transformationen auch in der umgekehrten Weise beschreiben. Dabei mag jenes Stadtbild im Bild allein noch als Projektionsfläche fungieren, und der großstädtische Sehnsuchtsort dient allenfalls als eine ästhetische Folie, die mehr oder weniger geschmackvoll mit dem Dekor des Wohnzimmers abgeglichen worden ist.

Im künstlerischen Werk von Thomas Wrede kann man die Aufnahme sicher als ein Schlüsselbild bezeichnen. Denn geradezu paradigmatisch spiegelt die Bildanalyse eines bürgerlichen Interieurs eine skeptizistische Grundhaltung wider, die die Bedingungen der Bildproduktion ebenso reflektiert wie die des Bilderkennens. Schon die Titel der Werkserien, die Thomas Wrede seit 1996 realisiert hat, variieren immer wieder aufs Neue die trügerischen Wahrnehmungsfährten, die auf subtile Weise mit unserer kollektiven Seherwartung an das Bild verbunden sind. Magic Feelings, Magic Worlds, Domestic Landscapes, Small Worlds, Wrapped Landscapes, Real Landscapes. Bei den Motivreihen handelt es sich oftmals um betont künstliche Szenerien, die etwa in Erlebnisparks vorgefunden wurden oder auch aus dem Reservoir von Spielzeugeisenbahnen stammen können. Ein unmerklicher Wahrnehmungsbruch ist den Bildserien von Thomas Wrede eigen, nicht zuletzt, weil sie allesamt die Konstrukte des Realen unterlaufen.

MANHATTAN PICTURE WORLDS

Ein Moment von Wahrhaftigkeit bestimmt zunächst auch die Wahrnehmung der Werkserie Manhattan Picture Worlds. Denn die Farbaufnahmen von überdimensionierten Werbeflächen im Zentrum von New York lösen vordergründig einen dokumentarischen Anspruch ein, mit dem das fotografische Bildverfahren bereits im 19. Jahrhundert konfrontiert gewesen ist. Jene Beweislast des Dokumentarischen steht denn auch traditionsgemäß im Dienste einer Verdichtung des Sichtbaren, die in Hinblick auf das Werbesujet aber umso stärker ins Gewicht fällt. „An den Unterschied zwischen Plakaten und ihrer Umgebung haben wir uns so gewöhnt, dass wir ihn kaum noch sehen“, bemerkte Michael Schirner schon Ende der 1980er Jahre. Der Apologet deutschsprachiger Werbeagenturen hat denn auch auf den betont expansiven Charakter des Großflächenplakats im Stadtraum hingewiesen, um zugleich das medienspezifische Dilemma jeder fotografischen Erfassung auf den Punkt zu bringen. „Das Plakat verringert die Distanz. Oder anders: Es dehnt sich aus.“

Mit anderen Worten: WIR SCHAUEN NICHT. Wir werden angeschaut. Wir blicken nicht auf ein Bild. DAS BILD BLICKT AUF UNS. Zwangsläufig liegt in dem suggestiven Umkehrungsmechanismus die Grunddisposition von Manhattan Picture Worlds. Objekt und Subjekt sind also längst vertauscht, und der Betrachter befindet sich mehr denn je in der Defensive, zumal er vor Ort unweigerlich mit einem geradezu physisch erfahrenen Distanzverlust konfrontiert wird. Für sein Projekt hat Thomas Wrede daraus konsequenterweise ein Bildkonzept abgeleitet, das die aufgeladene künstliche Mimikry in gebotener Komplexität in die Anschauung überführt. Seine Serie nutzt nämlich den okkupierenden Drang gigantischer Plakatflächen in die Außenwelt nicht als Anfangs-, sondern als einen visuellen Endpunkt, um aus der Perspektive des Flaneurs heraus die radikale Verschmelzung von Werbebild und Realraum nachzuzeichnen. Dabei ist an Orientierung nicht zu denken. Ein Schwimmer krault etwa über einer Autowerkstatt. Ein Läufer sprintet über einen Hausgiebel. Zwei Basketballspieler fighten über einer Bushaltestelle. Halbnackte Leiber verzehren sich unverhohlen in körperlicher Begierde vis-a-vis einer Tankstelle. Ein anderes Mal erscheint ein Engel über der Wagenleiter. Und der Himmel an der digitalisierten Schaufassade der Investmentbank Lehman Brothers Inc. ist plötzlich so nah. Befinden wir uns in einem Traum? Betont fragmentarisch treten uns die Relikte jenes „Hot Medium“, so Marshall McLuhan, in den Bildern von Thomas Wrede entgegen. Zumeist sind die Werbeplakate als Restflächen und in einem beengten Sichtfeld erfasst, und erst im fotografischen Bild werden wir aus dem Chaos der Motive, Perspektiven und Slogans gewahr, was eigentlich in den Straßen und in unseren Köpfen gerade abläuft. Ihre Präzision gewinnen die fotografischen Bilder nicht zuletzt durch vielschichtige perspektivische Überlagerungen, die collageartig wirken und fast zwangsläufig als Wahrnehmungsbruch erlebt werden. Was ist hier Raum, was ist Bild, mögen wir wieder fragen. Einmal mehr ist Großes mit einem Male klein geworden, Naturhaftes mutet künstlich an, Fernes nah und Öffentliches privat. Und einmal mehr mögen wir auch das genaue Gegenteil attestieren und feststellen, dass die künstlich kreierte Sehnsuchtslandschaft längst ein Eigenleben entwickelt hat, dem mit kulturpessimistischen Statements über Werbeappelle und Wahrnehmungsdoktrinen nicht mehr beizukommen ist. Dass die Manhattan Picture Worlds ihre Suggestionskraft nicht eingebüßt haben, ist jedenfalls ebenso augenscheinlich wie das Faktum, dass in den Bildern von Thomas Wrede etwas bildhaft geworden ist, was sich in Worten nur schwerlich fassen lässt. Ein Geheimnis bleibt bewahrt. „Die Werbung kann nicht bestimmen, was ihre Adressaten denken, fühlen, begehren...“, bemerkte einmal Niklas Luhmann. „Im System der Massenmedien folgt sie anderen Gesetzen. Sie okkupiert die Oberfläche ihres designs und verweist von da aus auf eine Tiefe, die für sie selbst unzugänglich bleibt.“

WIR WISSEN NICHT, mögen wir nach dem Studium dieses Fotobuchs abermals sagen. Das Rätsel der Werbung scheint ungelöster, verführerischer und bedrohlicher denn je. Nicht ohne Pathos ließ Iwan Goll in dem eingangs erwähnten Romanwerk von 1927 seine Leserschaft wissen: „WIR WISSEN NICHT ist die letzte Rettung aus dieser gottlosen Zeit, in der alles entdeckt und alles ermöglicht wird,... die Zeit ohne Geheimnisse und Zweifel. WIR WISSEN NICHT ist ein neuer Anfang nach dieser Kultur.“ Manhattan Picture Worlds von Thomas Wrede zeigt, dass an Erlösung auch heute nicht zu denken ist.